ПРОБЛЕМЫ МАССОВОЙ И ЭЛИТАРНОЙ МУЗЫКИ В XX ВЕКЕ
Современная культура явление сложное и неоднозначное, отмеченное противоречиями и кризисностью. Эпоха постмодернизма с её поляризацией контрастов и противоречивостью и парадоксальностью, с её агрессивностью по отношению к человеку и многим другим. Кардинальные преобразования в российской культуре постсоветского времени существенно повлияли и на развитие музыкальной культуры, которая в современных условиях приобрела в сравнении с предшествующими периодами совершенно другую характеристику. Процессы модернизации затронули все области музыкальной культуры - творчество, исполнительство, критику и музыковедчество, принципы концертной деятельности, а также сферы музыкального образования, воспитания и просвещения. Как явление элитарной культуры академическая музыка с её разнообразными, сложившимися веками жанрами (опера, симфония и др.) в современной ситуации тотального господства широко тиражируемой продукции массовой культуры находится на периферии общественного сознания и востребованности, особенно среди молодёжи.
В рамках усиливающегося противоборства элитарной и массовой культур существуют различные точки зрения, высказываемые композиторами, критиками, исполнителями, музыковедами, - от непримиримых до более толерантных. Напомним, что в прошлом в музыкальной среде также находили себе место различные формулировки, ищущие лазейки, ведущие прочь от этой оппозиции: призывы сочинять этой оппозиции: призывы сочинять «серьёзную/лёгкую», «серьёзно-лёгкую и лёгко-серьёзную» музыку (С. Прокофьев), высокая - низкая, «серьёзная по содержанию и лёгкая для восприятия» (Д. Кабалевский) и др. При этом безусловным приоритетом в этой «связке» обладала серьёзная музыка, а бытующие жанры и формы так называемой лёгкой музыки, которая выполняла свои необходимые прикладные коммуникативные функции, нередко в нашей стране подвергались гонениям, запретам. Однако сегодня ситуация в корне изменилась в прямо противоположную сторону, и лёгкая музыка, представленная продукцией массовой культуры, заняла лидирующие позиции, оттеснив серьезную музыку на второй план. Этому способствовало огромное количество причин, заключающихся прежде всего в общей смене культурной парадигмы в XX в. (с романтической на прагматичную), в формировании новой системы ценностей (с переносом важности с духовного начала на материальное), а также многих других явлениях, о которых размышляют исследователи и практики музыкальной культуры. Особо следует выделить крайне смелую и в корне удручающую точку зрения композитора и музыковеда В. Мартынова о «конце времени композиторов» и «смерти музыки как пространства искусства». Думается, что такая постановка вопроса в интересных, хотя и во многом дискуссионных работах композитора, не случайна, ибо свидетельствует о попытке современного музыканта разобраться в сложных проблемах в сфере академической и неакадемической музыки на сегодняшний день. В этой связи представляет значительный интерес его книга «Зона opus posth, или Рождение новой реальности».
Близкую Мартынову точку зрения на классическую музыку высказывают и другие композиторы. К примеру, А. Караманов в одном из интервью сказал, что «классическая музыка, вся без исключения, устала. Ее надо на какое-то время забыть или, по крайней мере, дать ей отдохнуть. Надо играть и слушать мою музыку...». В качестве выхода в данной ситуации, однако, композитор предлагает «играть и слушать мою музыку»... Аналогичные высказывания о «смерти» академической музыки можно найти и у В. Сильвестрова. Всех их, как видно, объединяют одно и то же понимание замкнутости оппозиции в элитарной и массовой музыкальных культур и поиск нового их соотношения в современных условиях развития общества.
Само понятие элитарности часто предполагает ориентацию на музыку как высокое искусство, раскрывающее глубины человеческого бытия, сложные процессы мировосприятия человека, его отношения к культуре, религии и Богу. В таком виде музыка «как пространство искусства» или «опус-музыка» сложилась в период развития новоевропейской культуры в XVII- XVIII вв., когда сформировались такие понятия, как автор-композитор, произведение, исполнитель и слушатель. Вспомним триаду академика Б. Асафьева, выведенную в отношении новоевропейской культуры: «композитор - исполнитель - слушатель».
По отношению к музыкальной культуре XX в. понятие элитарной (или академической) музыки представляется более сложным в силу разветвленного стилевого разнообразия, типичного для современности. Элитарность включает в себя как музыкальную классику прошлых эпох, так и классику XX в., создаваемую современными композиторами, а также отчасти и такие принципиально новые для музыкальной культуры явления, как джаз и рок-музыка в их наиболее сложных, порой авангардных проявлениях.
Массовая музыкальная культура, как известно, связана с выражением психологии масс, она вырабатывает определенные стереотипы мышления, присущие большинству людей, рассчитана на некий усредненный уровень музыкального восприятия, который стимулируется возможностями тиражирования продукции массового потребления с её ориентацией на шаблон и клише. Массовая музыкальная культура сама по себе явление не новое, она сформировалась в XX в. на базе бытовой музыкальной культуры, которая издавна существовала и развивалась в условиях городской традиции. Так, со времен Средневековья музыкальную культуру можно разделить на три основные группы: 1) фольклор как культуру устной традиции, народного музыкального творчества; 2) профессиональную музыку как культуру письменной традиции; 3) бытовую музыкальную культуру, которая соприкасалась как с устной, так и с письменной традицией и выполняла промежуточную и одновременно связующую роль между фольклором и сферой профессионального творчества. При этом никогда одна культура не отрицала другую, они существовали в едином культурном пространстве параллельно и в процессе исторического развития обогащались и благотворно воздействовали друг на друга. Об этом также писал Б. Асафьев во многих своих трудах, в частности в работах об опере, где он особенно акцентировал роль таких бытовых жанров, как песня, романс, танец, в формировании и развитии оперного мелоса и оперной драматургии.
В музыкальной культуре XX в. характер соотношения этих ветвей культуры во многом существенно изменился. Фольклор и композиторское творчество на сегодняшний день представляют собой две самостоятельные художественные системы, то соприкасающиеся между собой, то живущие самостоятельно, изолированно друг от друга (каждая согласно своим законам).
Бытовая музыкальная культура в XX в. предельно расширилась и образовала самостоятельный пласт, который В. Конен назвала «третьим пластом культуры». По мнению В. Конен, в третий пласт входят различные виды бытовой музыки: массовая, эстрадная и авторская песни, танцевальные жанры, отчасти джаз, рок и поп-музыка. Заметим попутно, что такие явления, как джаз и рок, целиком не могут быть отнесены к сфере массовой культуры, ибо обладают при всей своей специфике, соприкасающейся с массовыми жанрами, многими чертами элитарной культуры – с одной стороны, и фольклорными свойствами (в своих ранних периодах) – с другой. В этой связи вполне закономерно, что исследователь массовой музыкальной культуры А. Цукер рассматривает, к примеру, рок 1960- 1970-х гг., как форму протеста против официальной массовой культуры. Выявляя пути интеграции в роке важнейших стилевых тенденций современной музыки, А. Цукер пишет: «Рок оказался не таким уж антагонистом «большой музыки», каким он поначалу стремился себя представить. В нем проявилось присущее современному этапу стремление к экспрессивной выразительности, к сонорно-колористическим эффектам, к широко используемой практике концертирования, к полистилистическому мышлению и жанровым образованиям, многосоставным в своих истоках». Примечателен и вполне правомерен сделанный А. Цукером вывод о том, что «рок... стал участником широких процессов преодоления раскола, стилевых и жанровых барьеров между академическим и массовым музыкальным искусством, наблюдаемых в отечественной музыке последних десятилетий».
В современном музыкознании существуют и другие точки зрения на вопрос о социокультурных пластах в музыкальной культуре в целом, в том числе и в музыкальной культуре XX в. Так, Е. Васильченко выделяет три пласта культуры: академический, традиционный (фольклорный) и популярный, а Т. Чередниченко пишет о четырёх основных типах музыкального творчества: фольклор, городская бытовая развлекательная музыка, искусство канонической импровизации и европейский тип «опус-музыки».
Систематизация музыкальных стилей и жанров по теории «Пластов» В.Конен, тем не менее, служит недостаточной для детального отображения картины, происходящей в музыкальной культуре последней трети XX - начала XXI веков. Полная картина, отражающая процессы, происходящие в музыкальной культуре 1990-2010-х годов возможна только при введении ещё одного термина, отражающие всё нарастающие процессы синтеза выделенных В.Конен «пластов» между собой.
Серединная культура или «middle culture»
С 1970-х годов в музыкальной культуре начала активно выделяться тенденция интеграции музыкальных стилей и жанров различных «пластов» музыки (по В.Конен), что послужило рождению новых «смешанных» стилей и жанров музыки. Их количественное нарастание позволяет нам говорить о формировании и ещё одного пласта - «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию, влияющую на всех участников, формирующих современную музыкальную культуру: организаторов, исполнителей и, прежде всего, - слушателей. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в музыковедческих работах А. Цукера, В. Сырова, И. Барсовой, Н. Поспелова, диссертационных исследованиях и монографических работах Д. Журковой, Ю. Верёвкиной и Г. Власовой конца 1990-х - начала 2010-х годов. Приведём, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками «низких» жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия».
Усложнение музыкального языка в творчестве композиторов «третьего пласта», с одной стороны, и желание сделать академическую музыку общедоступной- с другой, привело к возникновению «гибридов» двух или более стилей: Классика/Рок/поп-музыка, Классика/Джаз, Рок/поп-музыка/Джаз, Классика/Рок/поп-музыка/Джаз и др. Так, можно говорить о взаимодействии противоположных стилей и жанров в творчестве Б. Мак Феррина, Ж.Люсьера и В.Мэй, «Кронос-квартета» и группы «Амадеус», В.Маркоса, К.Ганса и М.Дэвиса, А.Нетребко, Дж. Мориссона и ансамблей «Swingle Singers», «PAGAGNINI», «MozART GROUP», оркестра Дж.Кея и многих других. Большинство сочинений, исполняемых названными музыкантами, относится к элитарной, академической сфере, в то время как способы преподнесения, атмосфера и обстановка концерта, манера поведения артистов на сцене говорит о принадлежности их творчества к популярной музыке.
Для того чтобы определить особенности интеграции и взаимодействия академического и неакадемического стиля (элитарной и массовой музыки), отметим их определяющие черты. Так, по мнению А.Цукера, академическая музыка «в основе своей монофункциональна», то есть «имеет автономно-художественное назначение», массовая же - «многофункциональна», реализует себя как стиль жизни, как социальная позиция, как способ солидаризации, выполняет прикладные функции. При этом художественное назначение в ней может не играть определяющей роли. Одним словом, важнейшие различия между академической и неакадемической музыкой заложены в формах реализации концертной ситуации, а также типах отношений внутри вышеупомянутой триады «автор-исполнитель-слушатель». Интеграция же стилей приводит к «оживлением академического концертного ритуала» и общедоступности музыки.
Под влиянием массовой культуры происходят серьёзные изменения как в академических, так и жанрах популярной музыки. Так, по мнению Ю.Верёвкиной «одна из важнейших тенденций «middle culture» и, шире, современного исполнительства в целом - стремление к расширению и расшатыванию стабильных для академической традиции форм бытования музыки. Музыка, изначально предназначенная для исполнения в специализированных концертных залах, отличающихся особой акустикой, оформлением, выходит в иную - нехудожественную среду».
Другая важная закономерность серединной культуры связана с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем. Развитие «гибридных» жанров приводит к уменьшению роли автора, значительному увеличению статуса исполнителя - за ним устанавливается право творить произведение заново, и активному слушательскому участию. Ярким примером новой концертной ситуации служат выступления Б. Макферрина. Музыкант свободно интерпретирует авторский текст - исполняет голосом сложные инструментальные партии любого диапазона, вовлекает в процесс исполнения зрителей. Так, благодаря диалогу академической и массовой музыки, в концертной практике «middle culture» рождаются новые формы коммуникации не только исполнителя и слушателя, но и слушателя с автором.
Вопрос взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем ещё не раз будет затрагиваться в нашем исследовании, как и вопрос о существующих тенденциях развития музыкальной современной культуры. Как подчёркивалось выше, основоположным для нас является вопрос – Как видоизменяется академическая сцена в условиях современного бытования и интеграции жанров? Для ответа на этот вопрос нами была приведена систематизация стилей и жанров В.Конен по теории «пластов» и введено определение серединной музыки «middle culture». Именно стили, жанры и направления «middle culture» и «третьего пласта» музыки, а также концертные формы их исполнения на академической сцене являются «ядром» решения поставленной нами задачи.
Музыка (от греч. musikе, буквально - искусство музыки), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты). Музыка. - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими. разновидностями её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени музыка сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе музыки. Вместе с тем музыка существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В музыке. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований - его форму. В содержании музыки. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой интонационной и временной музыкальной природой, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков, и с другой - адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.
Из различных видов эмоций музыка. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры.
Музыка, может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако музыке. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.
Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) музыки, обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная музыка., а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом и действием, формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными другими. компонентами синтеза, а за тем переходят в "чистую" музыку как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие "музыкальными эмблемами" каких-либо понятий) или же создают собственные, новые "музыкальные знаки".
Сравнительно ограниченное место в содержании музыки, занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в музыке объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в музыке, нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" различных людей, и картины или "сцены" из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями.
В музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В музыкальном содержании в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в музыкальное содержание. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение, "воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность в музык к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.
Материальным воплощением содержания музыки., способом его существования служит музыкальная форма - та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.
Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать музыкальным "языком" этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных "языков", видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный "язык", необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
Музыкальные "языки" различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков" высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств музыки, её "душой".
В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.
Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе - композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в музыке сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской музыке уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное аллегро фуга и др; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).
Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание.
На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт музыку, исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.
Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль - ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе.
В дальнейшем музыка стала неразрывно связана с литературой. Поэтические произведения - сказы, баллады и пр. интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем. Музыка - вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей, Л.Н. Толстой говорил, например, что музыкальное искусство "по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы"". Главным выразительным средством здесь является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки - ритм и гармония, в своем соединении дающая мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным "языком", не требующим перевода.
Многие выдающиеся деятели культуры - и не только композиторы - из всех видов искусства отдавали предпочтение именно музыке. Вот как писал о ней великий немецкий писатель и мыслитель Иоганн Вольфганг Гете: "Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться.
Она - все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить".
По сравнению с произведениями всех видов пространственных искусств, музыкальные творения практически не уничтожаемы, ибо, если не считать их далеко не обязательной нотной записи, они существуют не в материальной, предметной, а в идеальной форме. Их нельзя пощупать, подделать, как это случается с картинами и скульптурами, хотя и можно украсть, дав свое авторство чужому произведению.
В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории - интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько "авторов", если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.
В музыкальном творчестве, если иметь в виду и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах первоначальных искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.
Массовая музыкальная культура:
миф и реальность
В музыке XX века возникло понятие «массовая культура». Ученые разграничили культурное пространство, поставив, да что там, воздвигнув(!), перегородку между культурой для «избранных» и культурой для «быдла». Духовность - избранным, жвачка - быдлу.
Одни ученые бьются в падучей, вопрошая общество: «Ну почему?!…» Другие (которых становится все больше и больше) демонстрируют некую брезгливую отстраненность: «Ну что ж, раз им нравится …» Предоставим, мол, быдлу полоскаться в блаженном идиотизме, что нам до них… Вот это «мы и они» и лежит в корне зла того духовного кризиса, с которым человечество пришло к XXI веку. Потому, что в основе этой философии – глубочайшее презрение к людям. К отдельно взятому человеку. А высшее проявление этого презрения – этакая псевдотерпимость, вроде: «Ну что с них взять…»
Так и возникло в музыке два искусственных мирка.
I. Мир современной академической музыки.
Международная элитная тусовка - авангард, поставангард, постпоставангард и туда же далее, где высший критерий – «непонятость». Непонятно? Значит, это нечто. Думаю, что сейчас Чайковский и Моцарт были бы брезгливо отторгнуты, как доступные.
Там своя шкала ценностей. Есть некая имитация глубины, утонченности. В цене псевдоглубина и псевдоутонченность. Например, композитор записывает на пленку, как пыхтит чайник, все потом слушают это многозначительное пыхтение, и роняют: «Как глубоко…Космос…Флюиды…Вселенная…» Джон Фаулз в своем романе «Башня из черного дерева» пишет: «…он увидел страшную картину – он в тупике, ибо он родился в период, который грядущие поколения, говоря об истории искусства, назовут «пустыней»… У искусства всегда бывали взлеты и падения, и кто знает, не явится ли конец двадцатого века периодом его наибольшего упадка?… да, явится, если не будут приложены все усилия для того, чтобы развенчать наиболее восхваляемые ценности и мнимые победы…» В этой среде старательно пестуется и превозносится феномен голого короля, гениально предвиденный Андерсеном. Все восхищаются тем, чего нет. (Тысячу раз прав Фаулз, заметив: «… художник так старается устроиться поуютнее, что он невольно стремится замаскировать пустотелую реальность с помощью технического мастерства и хорошего вкуса. Геометрия. Безопасность, скрывающая отсутствие какого-либо содержания…») Скорее даже не восхищаются, а упиваются своей мнимой избранностью. Ну что ж, если больше нечем…
Они и подняли на щит фигуры скорее модные, чем выдающиеся - отечественные штокхаузены, булезы. А великий современник Борис Чайковский забыт. Его творчество не то что не изучается должным образом, в библиотеке Московской консерватории трудно найти даже ноты его сочинений. (Опять у Фаулза читаем: «…ныне художник творит для интеллектуалов и теоретиков – не для людей вообще и, что хуже всего, не для себя самого. Конечно, это приносит дивиденды в материальном отношении и в смысле популярности, но пренебрежение телом человека, его естественным, чувственным восприятием привело к порочному кругу, к водовороту, к уходу в небытие… Но искусство, лишенное корней, вращающееся по орбите в мертвом космосе, не имеет смысла. Оно напоминает пеструшек, одержимых губительной гонкой за Lebensraum (жизненным пространством – нем.) в арктических водах, в бездонной ночи, слепых ко всему, кроме их собственных иллюзий. Башня из черного дерева…»)
В международной элитной тусовке действует (даже в большей степени!) та же схема, что и в столь презираемом ими шоу-бизнесе – раскрученное имя важнее художественных достоинств. Юбилей города Москвы был отмечен сочинением Пендерецкого. Вместо того, чтобы исполнить одно из произведений великого соотечественника мастера хоровой музыки Свиридова, наше телевидение заказывает юбилейный опус бездарному, но «модному» Пендерецкому. Страна, где есть свои мастера высшего класса, заказывает сочинение к национальному празднику третьесортному иностранному мастеру и с пафосом обставляет исполнение его откровенно беспомощного произведения – какую-то чудовищную смесь плохого Бортнянского с плохим Шостаковичем. Но Пендерецкий в моде, «элита» его признала…
Вот вам и «элита». Высшая каста конца нынешнего столетия. И чего она стоит - такая элита?
II. Массовая культура. Эстрада. Шоу-бизнес.
Вышло так, что одна надуманность породила другую - некое ходульное представление о «массах» – так аккуратно стали называть «низы» духовного развития человечества, а если грубее – «быдло». До «их уровня» опускается шоу-бизнес. «Им же все на потребу…» – томно констатируют различные «веды» (искусствоведы, музыковеды, и пр.) По мнению «ведов» жанры могут именоваться «массовыми» и «элитарными» (изобретение XX века). Не произведения, сами жанры! Другими словами, на жанр вешается ярлык низкопробности.
Так теория начала отрицать практику.
На практике произведения искусства создаются в любом жанре. Но в теории есть свои «этикетки». Симфония – первый сорт, опера – что-то среднее между вторым и первым, оперетта и мюзикл – второй, песенка – третий. И эта абсурднейшая идея навязывается обществу. Художественная высота как бы «задана» жанровым обозначением. Квазивысшие и квазинизшие жанры делят культурное пространство пополам – от первого до полуторного сорта, от полуторного до третьего. Получается, что важно не как, а что. Все повернуто с ног на голову.
Не случайно ведь понятие «классика» автоматически «прилагается» к определенным жанрам. Вроде как вся музыка, написанная в симфоническом, оперном, контатно-ораториальном, квартетном жанре – это классика. Не какие-то конкретные произведения–шедевры, а жанры. Академические учебные заведения учат на «классиков». Закончишь композиторский факультет консерватории – будешь «классиком» Диплом «классика» получишь.
Оказывается, это стало профессией… Профессиональный классик.
Когда жанры не делили на высшие и низшие, а просто делили на разные, было ясно, что классика – это шедевры, а не обозначение каких-то жанров. Пятая симфония Бетховена – это классика, а плохая симфония Тютькина – это не классика. Песни Маккартни – это классика, а плохие песни какого-нибудь Смита – это не классика и т.д. и т.п.
До такого абсурда, когда само звучание симфонического оркестра воспринимается как «классика» человечество еще не доходило. За всю свою историю.
Еще одна квазиидея – есть популярные жанры (стили, направления). А раз популярные («массовые»), значит, это не искусство с большой буквы. Опера «Кармен» Бизе была, есть и будет суперпопулярна. Разве это умаляет ее художественные достоинства? И написано это произведение не в «популярном» (в нынешнем смысле слова) жанре. Разве есть ограничения в популярности и ограничения в художественности, «заданные» жанром?
Любой художник стремится покорить мир. Это здоровое проявление творческого инстинкта. И подлинная «непонятость» никогда не была предметом самолюбования, это каждый раз становилось личной трагедией.
Любой жанр может стать «массовым» (в том смысле, что на нем можно делать деньги). Сейчас на фрагментах опер, аранжированных в дискотечном стиле, зарабатывают деньги. При желании «на поток» можно поставить все, что угодно. Но это не значит, что этот поток будет плохим. А долго лелеямые «нетленки» - высокохудожественными.
Если вспомнить историю, плохих песен было написано куда меньше, чем плохих симфоний. А песня – самый древний жанр.
Теория массовых жанров на каждом шагу опрокидывается художественной практикой, так же, впрочем, как и теория элитарных. В музыке, литературе, кино… (Интересно, не изобретут ли в XXI веке закон о дискриминации «по жанровому признаку»?)
Культура не «массовая» и не «элитарная», она человеческая. Если эта предпосылка станет во главу угла - и теория жанров, наконец, избавится от искусственности. Художественная практика – живой организм, и надуманные установки (типа «если на этом делаются деньги, это - товар, а если не делаются, это - искусство») здесь обречены. Оценивать эстетические качества нужно вне зависимости от того, продается ли объект, и за сколько. Можно создать шедевр и сделать на нем состояние, можно создать шедевр и ничего на нем не заработать, можно создать убожество и сделать на нем состояние, можно создать убожество и ничего на нем не заработать. Здесь нет ни прямой зависимости, ни обратной.
Величайшая глупость – снобизм по отношению к жанру. Снобизм может быть только по отношению к качеству выполнения.
Создание некой жанровой кастовости сродни расовой кастовости фашизма. (Фаулз это предвидел как художник, дар особого предвидения – дар творцов, не теоретиков от искусства.) Получается, за что боролись, на то и напоролись. Вместо того, чтобы анализировать тот естественный отбор, который делает художественная практика, теория жанров пытается сделать искусственный отбор. Но художественная практика мудрее надуманных теоретических схем. Последнее слово останется за ней.
Я думаю, главная проблема российской музыки очень близка к главной проблеме российской действительности: и в сознании людей, и в политике, и в общественной жизни происходит полный мрак и хаос. И нет никакого вектора, устремленного в будущее. В этом смысле очень просто сравнивать Россию с тем, что было в 80-е и 90-е годы, когда такой вектор был. Тогда людям было, за что бороться и против чего бороться. И все ожидали перемен, и по мере сил и способностей эти перемены приближали. А сейчас люди просто выживают. Сегодняшний день скорее похож на такие «not happening» 70-е, но та эпоха, по крайней мере, дала очень мощную культуру – в первую очередь, кино и литературу. Нынешнее время в этом смысле гораздо менее урожайное.
Поэтому русская музыка занимается сейчас «доживанием» – это касается нашей прекрасной ветеранской музыки, в том числе, бардовской песни или рока. А второй вариант – халтура, как попса и рэп-батлы. За исключением нескольких конкретных имен – Noize mc или Васи Обломова – я не могу назвать никого из современных молодых российских музыкантов, кто создает что-то осмысленное. Почему они не создают? Мне уже 61 год, и отвечать за 18-20-летних людей для меня было бы смешно и наивно. Думаю, потому что такова обстановка в стране. Если бы мне сейчас было бы 18-20 лет, я бы взялся за автомат, потому что больше ни на что меня ситуация в стране не вдохновила бы. А уж музыкой я бы точно не стал заниматься.
Упоминая различия при соотношение возрастов,особенно,когда это касается хип-хопа и того,что с ним связанно,не очень рационально,например,ставить в один ряд поп и рэп-баттлы.
<<воспринимать>> речитатив.
Возвращаясь к вопросу,что я хотел донести.
Так что,возможно стоит немного изменить свое мнение касательно этой ситуации.
Ответить
На сегодняшний день именно хип-хоп является самым продуктивным и активно обсуждаемым отечественным жанром музыки.
Именно ОБСУЖДАЕМЫМ. Но - извините, обсуждают также и антимузыкальные эксперименты Юрия Хованского (да такие эксперименты, за которые половина комментаторов под проплаченными статьями с клипами Хованского, хочет набить ему морду). И уж точно, продуктивным отечественный хипхоп НЕ является. Во главу угла современной отечественной хипхоп-культуры ставится мифический "хайп". Уже даже неологизмы пошли - типа хайптрейн (к слову - к своему удивлению этого неологизма в англоязычных интернетах я не находил). Хайп есть. А музыки - нет.
Раз уж заговорили о хипхопе - ну давайте вспомним киноленту "Straight Outta Compton", или "Ноториус" тот же, ну или погуглим да посмотрим документальные фильмы о Тупаке Шакуре. Не будем обсуждать музыкальный продукт Ноториуса, NWA и Тупака, его качества и свойства. Просто ознакомимся с этими лентами да документалками о Тупаке и к удивлению обнаружим, что такие понятия как "хайп" в байопиках о хипхоп-деятелях отсутствуют. Тупак хотел толкнуть темнокожее население к тому, чтобы они отстаивали свои права. NWA толкали в массы сатиру и социальную критику. Ноториус хотел вывести своих знакомых с уличной торговли запрещенными веществами в легальный музыкальный бизнес.
Проблема современной отечественной музыки еще и в том, что не только артисты гонятся за мифическим "хаааайпом", но уже и слушатели (то есть те, ради которых за хайпом артисты и гонятся) оценивают музыкальный продукт не по его содержанию, а по хайпу вокруг артиста (иначе объясните мне популярность Pharaoh, как не мифический "хайп", да стеб над его "скер-скер", вошедший в народ). Один, к слову, уже добегался за хайпом - в итоге никому не нужен, кроме площадок рэп-баттлов (унылых, к тому же).
Люди перестают оценивать музыканта за то, как и какую музыку он делает, даже на андеграундных площадках. В паблике больше тысячи подписчиков? Значит - хорошая группа (плевать, что половина гитарных риффов слизана с Lostprophets, а воровать риффы, написанные парнем, сидящим 30 лет за педофилию - минимум стыд и позор, плевать что самые сильные строчки группы - это "аа.... любовь, что так ценииииил, потеряяяяял"). В паблике 300 человек? Значит группа уныла, и плевать, что при ближайшем рассмотрении группа предстает настоящими визионерами.
То есть - "хаааайп" хотят от артиста (даже местной группы) сами слушатели. Музыку не хотят. Хотят хайп. Пара моих знакомых восхищаются Кендриком Ламаром, его текстами и социальным посылом. Им плевать на филигранные отсылки к Outkast (вруби при них затертую всеми до дыр Ms. Jackson - в ответ "это кто? блин круто, на Кендрика похоже"), английского языка они тоже не знают. Но про социальный посыл вычитали в пабликах и на сайтах. Даже от хорошего годного артиста слушателю нужен не продукт, т.е. музыка, а "хаааайп".
Ответить
Частая ситуация,когда человек надменно относится к этом жанру и сфере,которая с ним связанна,попросту из-за того,что не умеет <<воспринимать>> речитатив.
Да нет. Просто речетатив в российской музыке за последнее время хорошо звучал лишь от трех артистов (самое обидное, что это даже не классики и основоположники вроде Влади или его окружения) - от Оксимирона, Скриптонита и (внезапно!!!) от Виктории Жук из Therr Maitz (в одной из новых вещей группы, со звуком в духе Rage Against The Machine).
А когда вокалистка (при этом джазовая вокалистка) инди-поп группы читает лучше, чем добрая часть хипхоперов страны - это говорит не о том, что она крутая (хотя она крутая), это говорит о том, что большая часть отечественного хипхопа - антимузыкальное днище (о чем говорит контент таких профильных сайтов, как тот же the Flow), авторы которого забывают, что они музыканты и что читка - это тоже инструмент (очень важный ритмический инструмент). Хотя... может быть авторы этого антимузыкального днища знают, что они НЕ музыканты?
Ответить
Прокомментировать
Ср. позднейшее «техника») или греч. ἐπιστήμη (мусическая наука, знание предметов божественной деятельности муз) . Позже прилагательное μουσική субстантивировалось , в Древнем Риме слово musica отмечается и в функции прилагательного (женского рода, например, в словосочетании ars musica ) и как существительное (музыка).
В русском литературном языке XIX века закрепилось ударение на первый слог - «му́зыка», хотя у Пушкина и (позже) у кучкистов встречается архаичное ударение на втором слоге - «музы́ка» .
В древнерусском языке вплоть до XVIII века в таком же значении использовалось слово мусики́я (от греч. μουσική) и дериваты , например, прилагательное «мусикийский», как в труде Николая Дилецкого «Грамматика пения мусикийского». Изредка прилагательное «мусикийский» применяется для стилизации под архаику и в литературных сочинениях XIX века, например, «мусикийские орудия» (то есть музыкальные инструменты) у Н. В. Гоголя в эссе «Жизнь» .
История музыки
Введение
На ранних стадиях эволюции человечества музыка была почти исключительно прикладной . Отсюда «каноничность» музыкального стиля, малая выраженность в нём индивидуально-авторского начала. В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, ритуального контекста. Начиная с позднего средневековья (XV век), а особенно в эпоху Возрождения в Европе впервые развились формы так называемой автономной музыки (по Г. Бесселеру «преподносимой», то есть предназначенной исключительно для слушания), сложилась самостоятельная логика композиторского мышления , обособилась сама профессия композитора . В Новое время (начиная с эпохи барокко) «прикладная» составляющая продолжила существование в виде так называемой программной музыки , но параллельно возникали идеи «имманентной сущности» музыки, одна из наиболее популярных в XIX веке - идея абсолютной музыки . В творчестве авангардистов XX века «автономный» вектор истории музыки достиг очередной кульминации - композиторы давали своим сочинениям заголовки, исключающие какие-либо ассоциации с привычными жанрами и формами (например, «Пять пьес для оркестра» Веберна, «Структуры» Булеза, «Композиция № 2» Уствольской и т. п.), либо приписанные сочинениям заголовки имели сугубо условный характер.
Доисторическая эпоха
Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 тыс. лет тому назад в Африке . Около 50 тыс. лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке, музыка существует, по крайней мере, 50 тыс. лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете .
Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию. Примерами может служить американская и австралийская музыка аборигенов. Доисторическая эра в музыке заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений. Возраст наиболее древней известной песни, записанной на клинописной табличке и обнаруженной на раскопках Ниппура , оценивается примерно в 4 тыс. лет [ ] .
Один из древнейших зафиксированных учёными музыкальных инструментов - флейта . В частности, экземпляр флейты был обнаружен рядом со скульптурами, которые относят к 35-40 тыс. лет до н. э.
Музыка древнего Египта
На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса , который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами .
Музыка играла важную роль в жизни древних египтян. О значении музыки в Древнем Египте говорят настенные рельефы древних египетских храмов и гробниц с изображением музыкантов. Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта . В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии . Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов .
Музыка Древней Греции
Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира . Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору . Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом - для всей позднейшей европейской цивилизации.
В древнегреческой мифоологии покровительницей музыкантов была муза Эвтерпа . По традиции, её изображали с сирингой в руках. Музыканты также поклонялись богу Аполлону (Фебу), который был покровителем всех искусств, а также медицины.
Теория музыки
Теоретические аспекты музыки изучает музыковедение .
Теория музыки ищет ответы на вопросы о том, каким правилам подчиняется музыка, что лежит в её основе и чему надо научиться, чтобы не только грамотно исполнять музыку, но и понимать её. При непосредственном восприятии музыки, с одной стороны, и её рациональном анализе, с другой стороны, выделяются универсальные (характерные для любой музыки) категории - гармония , ритм и форма . В то время как ритм и форма присущи также другим видам искусств, звуковысотная структура (гармония) - уникальная, присущая только музыке, сущность. Мелодия и полифония , хотя и не являются столь универсальными, как гармония, ритм и форма, в ряде конкретных музыкальных складов приобретают огромное значение.
Прикладная теория, основываясь на материале исследований, ставит своей целью создание и совершенствование методов обучения музыке, позволяющих овладевать исполнительской практикой, тренировать восприятие музыки. Базовыми навыками являются сольфеджио - чтение музыки с листа, анализ и запись нот на слух, чтение различных видов партитур , оркестровок , искусство импровизации , азы композиции .
Музыкальный звук
Музыка строится из музыкальных звуков. Они обладают определённой высотой (высота основного тона обычно от до субконтроктавы до до - ре пятой октавы (от 16 до 4 000 - 4 500 Гц). Тембр музыкального звука определяется присутствием обертонов и зависит от источника звука. Громкость музыкального звука не превышает порога болевого ощущения. Музыкальный звук обладает определённой длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени .
Музыкальные звуки организуются в музыкальную систему. Базисом для построения музыки является звукоряд . Динамические оттенки подчинены шкале громкостей , не имеющей абсолютных значений. В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1:2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам, и т. п., см. Ритмическое деление).
Музыкальный строй
Музыкальным строем называют систему отношений звуков по высоте, принятой в той или иной практике настройки музыкальных инструментов , которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый . На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй .
При настройке инструмента разным нотам присваиваются разные частоты звучания. При этом присвоение частот можно произвести разными способами. Например, чистый строй характеризуется абсолютно чистым звучанием квинты на первой ступени основной тональности , но при этом другие квинты звучат уже не так чисто, а некоторые - откровенно фальшиво (волчья квинта). Если немного изменить частоты звучания нот, то можно добиться улучшения звучания интервалов, которые, не будучи идеально чистыми, тем не менее, звучат приемлемо для слуха (как, например, на равномерно темперированном фортепиано).
Гармония
Подавляющее большинство современных музыкальных направлений широко использует одновременное звучание тонов, которое называется созвучием . Созвучие двух звуков называют музыкальным интервалом , а из трёх и более звуков - аккордом . В композиционно-техническом смысле гармонией называется объединение звуков в созвучия и их закономерное последование. Гармонией называется также отрасль музыковедения, изучающая эти закономерности.
По акустическому качеству и психологическому восприятию различают консонансы и диссонансы : первые благозвучны, звуки консонанса на слух как бы сливаются в единый многозвучный комплекс, вторые - более резкие и напряжённые, звуки диссонантных созвучий на слух не сливаются воедино. Противопоставление диссонансов и консонансов, разрешение диссонансов в консонансы - ключевая особенность музыкальной гармонии барочного, классического и романтического периодов. В ряде авангардных музыкальных направлений, однако, противопоставление консонансов и диссонансов снимается.
Письменная фиксация
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Многие музыкальные культуры выработали свои системы фиксации музыки с помощью письменных знаков. Преобладание семиступенных диатонических ладов в европейской музыке стало причиной того, что в процессе эволюции было выделено семь нот, названия которых происходят из латинского гимна св. Иоанна - до , ре , ми , фа , соль , ля , си . Эти ноты образуют семиступенный диатонический звукоряд, звуки которого могут быть расположены по квинтам, а интервалы между соседними ступенями составляют большую или малую секунду. Названия нот распространяются на все октавы звукоряда.
Остальные 5 звуков 12-ступенного ряда могут быть получены продолжением квинтового круга или построением аналогичного 7-ступенного звукоряда от другой ноты. Для обозначения этих звуков принято использовать знаки альтерации - диез и бемоль , изменяющие высоту ноты на маленький музыкальный интервал - один полутон .
Классификация музыкальных произведений
Музыкальная форма
По строению музыкальные произведения принято относить к различным музыкальным формам (например, сонатная форма , вариационная форма и т. д.).
Всякий музыкальный материал, построенный согласно определённым принципам в законченное целое, обретает форму - музыкальную форму. Существует множество классификаций форм музыкальных произведений. В самом общем случае для категоризации используют технику музыкального письма: выявленное при анализе произведения преобладание той или иной техники позволяет относить работу к той или иной форме. Выделяют формы монодические (мелодия без аккомпанемента), формы полифонические (многоголосые контрапунктические), формы гомофонные (гармонические). Прослеживается связь между разделением на формы и различием в истоках их происхождения. Так, если истоками монодических форм служили распевания тех или иных текстов, то в основе развития гомофонных форм лежало развитие инструментальной музыки. Для гомофонных форм весьма часто сохранились названия, пришедшие от ранних форм, например, рондо , соната .
На более высоком уровне восприятия музыки форма становится носителем не только технических характеристик произведения. С точки зрения композитора, создающего музыку по определённому замыслу, или теоретика, способного охватить взглядом всю широту музыкального поля и подвергнуть его анализу, форма получает возможность включить в себя и эстетические характеристики. Показательно с этой точки зрения разделение на «форму музыки» и «форму в музыке» .
Жанры, направления, стили
Музыкальные произведения можно условно разделить по жанрам , направлениям и стилям. Критериями подобного разделения могут служить ритм , используемые инструменты , приёмы и другие параметры.
Стиль тесно связан с характером музыкального произведения, то есть с тем, как произведение воспринимается слушателем, какое создаёт у него впечатление. В связи с этим принадлежность к стилю требует рассмотреть музыкальное произведение целиком. Оценивается и непосредственно материал произведения - гармонический, мелодический, полифонический, ритмический. Оценивается и та форма, в которую этот материал воплощён. Также в понятие стиля включается и инструментовка, то есть непосредственно оценка музыкальных инструментов, использующиеся для воспроизведения, так как выбор тех или иных инструментов также способен сильно повлиять на восприятие.
Одно из распространённых делений на стили - по композиторам и по эпохам. Например, свойственный Баху гармонический, мелодический, полифонический, ритмический материал позволяет выделять «стиль Баха», поскольку имеется возможность отметить его несомненное отличие от материала других композиторов. Аналогично та или иная эпоха, обладая заметными чертами в музыке, позволяет вводить понятия о стиле данной эпохи (например, музыкальный стиль XVIII (18) века и т. п.). Весьма важным для определения стиля является характер музыкального письма .
Музыкальные инструменты
По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля - Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.).
Физическая основа музыкального инструмента, производящего музыкальные звуки (за исключением цифровых электрических устройств), - это резонатор . Это может быть струна, столб воздуха в некотором объёме, колебательный контур , или иной объект, способный запасать подведённую энергию в виде колебаний. Резонансная частота резонатора определяет основной тон (первый обертон) производимого звука. Инструмент может производить столько звуков одновременно , сколько резонаторов в нём смонтировано. Звучание начинается в момент ввода энергии в резонатор. Резонансные частоты резонаторов некоторых инструментов часто можно плавно или дискретно изменять в процессе игры на инструменте. Для принудительного прекращения звучания можно использовать демпфирование .
Влияние музыки на живых существ
У человека прослушивание музыки может сопровождаться чувством эйфории , вызванным высвобождением дофамина в области полосатого тела головного мозга .
Проведённый в Японии эксперимент показал, что у кормящих матерей, слушающих классическую музыку, количество молока увеличивается на 20-100 %, а у слушающих джаз и поп-музыку сокращается на 20-50 % .
Классическая музыка снижает агрессивность у выведенного в Бразилии нового вида пчёл , однако наслаждающиеся музыкой пчёлы перестают трудиться .
У людей, согласно различным исследованиям, прослушивание определённых композиций классической музыки может вызывать кратковременное (порядка 10 минут) улучшение пространственно-временного восприятия, что иногда называют эффектом Моцарта .
Экстремальная музыка приводит к повышению агрессивности, что сопровождается повышением сердечного ритма во время прослушивания. Однако на людей с повышенной агрессивностью тяжёлая музыка не оказывает подобного воздействия и вызывает положительные эмоции, что может являться хорошим способом высвобождения гнева .
Даже среди животных одного вида есть различия: определённая часть равнодушна к музыке, часть - весьма чувствительна и восприимчива, а некоторые оказываются способными к активному музыкальному творчеству .
Люди, страдающие амузией , не способны распознавать и исполнять музыку.
Музыкальное содержание
Как и прочие виды искусства, музыка не имеет выраженной материальной ценности, поскольку нематериальные её результаты проявляются, прежде всего, в духовной жизни человека и общества. Оказывая влияние на внутренний мир людей, искусство способно создавать или изменять нравственно-духовные ценности, обладая определённым содержанием. Воздействие музыки осуществляется широким фронтом, влияя не только на эмоции и чувства, на психику и телесную моторику, но и затрагивая также способности к интуиции, игре, созерцанию, фантазии. Отсюда частое рассмотрение содержания музыки как сакрального вида искусства. Противоречие между явной способностью музыки оказывать влияние на человека и невозможностью ясно выразить то содержание, что оказало влияние, привело к значительному разнообразию в ответе на вопрос, что же именно музыка «говорит» человеку, какое послание в ней содержится. Искусствоведами, мыслителями и композиторами давались такие варианты ответа:
- музыка - это запечатление непосредственно самого человека, его мыслей , эмоций , интеллекта , его подсознательного ;
- музыка - это запечатление внечеловеческого: Бога, сущности бытия , окружающей действительности, категории положительного.
Между этими полюсами существуют и промежуточные мнения, пытающие связать их между собой, например, что «музыка - это отражение действительности в эмоциях и идеях человека», а также отдельно выделяется группа высказываний, сводящих музыку только к звукам («музыка - всё, что звучит»).
Искусствовед Казанцева Л. П. даёт следующее определение музыкального содержания:
При этом в основу понимания помещается система художественных представлений, возникающих под влиянием музыки и складывающихся собственно в музыкальное содержание. Являясь сложным продуктом деятельности психики человека, эти представления имеют своей предметной стороной переплетающиеся и взаимопроникающие понятия человека, окружающего его мира и непосредственно самой музыки. Задачей музыки является порождение этих представлений, их организация между собой с помощью музыкальных средств и методов. Базовым инструментом здесь выступает интонация , которая позволяет управлять представлениями, выстраивая их в нужной последовательности и концентрации. Умелое использование музыкального материала позволяет создавать из представлений обобщения различной степени - от музыкальных образов до музыкально-художественных тем и идей. При этом важной особенностью музыки является непрерывная переорганизация порождаемой ей системы представлений, что, помимо богатства образов, даёт также динамическую увлечённость, способность захватить слушателя за собой.
Созданное композитором музыкальное произведение является воплощением части его внутреннего мира. Рефлексируя, автор переосмысливает имеющийся в его распоряжении материал, создавая новые образы. Богатство используемого композитором материала огромно, и в некоторых случаях оно может даже довлеть над создателем, мешая ему свободно творить. Однако автор не может существовать в вакууме, так или иначе он изначально является носителем музыкальных культурных традиций и существует на поле разработанных музыкальных форм, стилей, звуковысотных систем, жанров, техник, символики музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей и прочего. Если опыт предшественников не используется, то существует вероятность, что музыкальное содержание произведения останется не понятным слушателю, который на самом деле существует ровно в той же культурной атмосфере. Таким образом, известный материал помогает коммуникации произведения со слушателем и может служить «средством доставки» нужного автору содержимого, его художественных идей.
Примечания
- Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия . Т.3. М., 1976, стлб.730. Под «тоном» Сохор подразумевает звук определённой высоты .
- Большая российская энциклопедия. Том 21. М., 2013, с.403.